Shakespeare führt die Rangliste als meistaufgeführter Autor im deutschsprachigen Theatern an. Bertolt Brecht hat insofern das Nachsehen. Wenn es eines seiner Stücke unter die Top Ten schafft, dann Die Dreigroschenoper. Und Brechts andere Stücke, auch nicht gerade wenige an der Zahl? Laufen unter ferner liefen. Schuf jedoch nicht gerade Brecht Figuren, die sich mit Shakespeares Helden durchaus vergleichen lassen? Einerseits prägte der deutsche Dramatiker das Gegenwartstheater wie kaum ein anderer Autor seiner Epoche – Brechts epische Stilmittel zählen mittlerweile zur DNA moderner Theaterkunst. Andererseits fremdelt das zeitgenössische Theater nach wie vor mit Brecht. Was ist da bloß los?
Petra Paterno (ZUKUNFT): Am Burgtheater gelangte zuletzt 2013 ein Brecht-Stück auf den Spielplan: Mutter Courage und ihre Kinder mit Maria Happel in der Titelrolle. Abgesehen von einem Gastspiel des Berliner Ensembles 2018 (Der kaukasische Kreidekreis) ist am Burgtheater seit zehn Jahren keine Brecht-Neuinszenierung entstanden. Warum eigentlich?
Andreas Karlaganis: Das erstaunt mich selbst! Österreich scheint mit Brecht seine Probleme zu haben. Bereits in den 1950er-Jahren gab es in Wien bekanntlich den berühmt-berüchtigten Brecht-Boykott.
P. P.: Worüber die Autoren Kurt Palm und Rudolf O. Zucha, die beide zum Brecht-Boykott in den 1950er- und 1960-Jahren gearbeitet haben, im Rahmen ihrer bemerkenswerten Artikel in dieser Ausgabe der ZUKUNFT ausführlich berichten …
A. K.: Brecht erschuf jedenfalls absolut faszinierende Theaterfiguren, hervorragende Spielvorlagen für Schauspieler*innen. Am Burgtheater haben wir in jüngster Zeit immer wieder über bestimmte Stücke Brechts diskutiert – angefangen von der Kleinbürgerhochzeit über Herr Puntila und sein Knecht Matti bis zum Dickicht der Städte. Keines davon wurde jedoch umgesetzt. Brecht stand tatsächlich nicht ganz oben auf unserer Liste. Seine Stücke sind eben keine Texte, die man einfach so auf den Spielplan setzt. Das mag auch mit den Brecht-Erben zu tun haben, die immer wieder Neudeutungen boykottierten.
P. P.: Zuletzt sorgte diesbezüglich Frank Castorfs Baal-Inszenierung 2015 am Münchner Residenztheater für Schlagzeilen.
Helgard Haug: Ich finde es seltsam, dass es eine Instanz gibt, die Rechte post mortem vergibt und entzieht: Was oder wer wird hier verteidigt? Wer bestimmt, wie Brecht heute inszeniert wird? Es kann am Theater nur darum gehen, dass Texte ständig neu nach ihrer Gültigkeit und Relevanz überprüft werden. Auffällig ist jedenfalls die Diskrepanz zwischen dem Potenzial, das in Brechts Texten steckt, und der Art und Weise, wie der Dramatiker lange Zeit hinweg aufgeführt werden durfte.
A. K.: Das macht einen im Umgang mit Brecht etwas befangen. Dabei funktionierte Brechts Theaterarbeit ganz anders, es war eine kollektive und kreative Werkstatt, bei ihm war alles im Fluss, die Texte wurden ständig um- und neugeschrieben. Das Regiment der Brecht-Erben passt überhaupt nicht zu Brechts Arbeitsmethode.
Erdmut Wizisla: Erlauben Sie mir einen Einwand: Ihr Beispiel stammt aus dem Jahr 2015, das dürfte die letzte Intervention gewesen sein, denn seit dem Tod von Barbara Brecht-Schall gibt es derlei Eingriffe nicht mehr. Und vorher waren Verbote Einzelfälle, über die man streiten kann. Frau Brecht-Schall hat vermutlich 99 % aller Anfragen genehmigt.
H. H.: Es bricht gerade eine neue Ära an. Bei den diesjährigen Salzburger Festspielen inszenierte ich Brechts Der Kaukasischen Kreidekreis mit dem Theater Hora. Dafür entwickelte ich ein Konzept, bei dem ich völlig frei mit der Vorlage umging, den Stoff an die Bedürfnisse der Spielenden anpasste: Das Ensemble von Theater Hora besteht aus Menschen mit kognitiver Beeinträchtigung. Ich war positiv überrascht, dass mein Konzept angenommen wurde. Diese neue Offenheit hat vielleicht auch damit zu tun, dass es unter den Brecht-Erben den von Ihnen angesprochenen Generationenwechsel gab. Die Zeit tickt ohnehin. Ab dem 01.01.2026 sind Brechts Stücke gemeinfrei.
P. P.: Wird dann eine Brecht-Renaissance anbrechen?
H. H: Auf jeden Fall. Seine Texte werden dann interessant, wenn man sie frei umsetzen kann, was Brecht ja selbst forderte: Die Stücke sollen im Dienste der Gesellschaft und des Publikums stehen. Für ein heutiges Publikum gilt es, neue Aspekte aufzuspüren.
A. K.: Die wegweisenden Brecht-Inszenierungen der jüngeren Aufführungsgeschichte waren stets radikale Setzungen – siehe Einar Schleefs Puntila und Martin Wuttke in Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui. Da ist noch viel möglich.
P. P.: Ist dies auch Ihre Meinung, Herr Wizisla?
E. W.: Ich stimme voll und ganz zu, dass da noch viel möglich ist. Brecht ist und bleibt einer der wichtigsten Autoren des 20. Jahrhunderts. Wenn man die Bühnen in Deutschland, Österreich und der Schweiz zusammennimmt, dann kommt man statistisch betrachtet auf eine Brecht-Inszenierung pro Woche. Gut möglich, dass noch mehr Shakespeare an deutschsprachigen Bühnen gespielt wird, aber Brecht war dennoch nie ganz weg, auch wenn in der Rezeption seines Werks einiges schiefgegangen sein dürfte. Meine These lautet: Brecht ist ein Opfer des Kalten Krieges, von allen Seiten her wurde an ihm gezerrt! Im Westen war er wegen seiner politischen Haltung entweder verpönt – oder gerade deshalb verehrt. Im Osten wurden seine Texte regelrecht missbraucht, um eine bestimmte Ideologie zu verteidigen. Das ist doch alles zum Abwinken!
P. P.: Tut sich das bürgerliche Stadt- und Staatstheater schwer mit Brechts politischer Haltung, die untrennbar mit seinem Werk verbunden ist: Brecht war Kommunist, mit allem, was zu seinen Lebzeiten damit einherging – Flucht aus Nazi-Deutschland, Anklage vor dem McCarthy-Tribunal und jene Kompromisse, die wohl notwendig waren, um eine florierende Karriere als Dramatiker und Intendant in der damals jungen DDR in Gang zu setzen.
A. K.: Dass Brecht Kommunist war, hat nichts damit zu tun, ob er heute gespielt wird oder nicht. Diese Art des Fronten-Denkens ist längst passé.
E. W.: In Brechts Texten findet sich tatsächlich weniger Fronten-Denken als in seinem Lebenslauf: Wenn man Brecht ernst nimmt, dann findet man in seinen Schriften zuallererst eine Aufforderung zum Denken.
P. P.: Lässt sich Brechts Klassen-Begriff, seine Klassenfeind-Konturierungen sowie die daraus folgende weltanschauliche Haltung auf die heutige Klassismus-Debatte beziehen – und wie passt das alles zu den gegenwärtigen Identitäts-Diskursen?
A. K.: Im Gegenwartstheater gibt es viele Theaterschaffende, die das Theater als Ort verstehen, der sich an der Veränderung der Gesellschaft beteiligen sollte. Da gibt es viele Verbindungslinien zu BB.
E. W.: Ob Brecht etwas zu den Diversitätsdebatten beitragen kann, möchte ich bezweifeln. Vielleicht erinnert Brecht in den aktuellen, zum Teil sehr aufgeheizten Debatten daran, dass es grundsätzliche Fragen innerhalb jeder Gesellschaft zu lösen gibt. Die Frage nach den Eigentumsverhältnissen und Teilhabemöglichkeiten sind keineswegs beantwortet.
P. P.: Das Gegenwartstheater hat in vielerlei Hinsicht Brechts Erbe angetreten: Seine epischen Stilmittel, einst heiß umstritten, sind fester Bestandteil des zeitgenössischen Theaters – siehe: Verfremdung und Gestus, frontales Sprechen ins Publikum, Gegen-den-Strich-Besetzen.
A. K.: Das sehe ich auch so. Vielleicht hat es Brecht deswegen so schwer, weil die gegenwärtige Theaterpraxis schon wieder weiter ist. Gerade schwingt das Pendel eher wieder in die Gegenrichtung: Das aristotelische Theater erfährt im Windschatten erfolgreicher Fernseh- und Streaming-Serien einen Aufschwung.
H. H: Wer spielt welche Rolle? Wie kann ich mich aus einer Rolle herausbewegen und wieder in sie hineinschlüpfen? Diese Grundfragen des epischen Theaters sind allgegenwärtig am Theater und in der Gesellschaft. Es war aber nicht nur Brecht, der mit epischen Erzählformen experimentierte. Viele Theatermacher*innen seiner Epoche entwickelten diese Methoden mit.
P. P.: Lassen Sie uns gemeinsam eine Auswahl von Brechts Thesen auf ihre Gültigkeit fürs Gegenwartstheater abklopfen. Im Zentrum seiner Theatertheorie stand die neue Beziehung zwischen Publikum und Bühne. „Die Theater erreichen bisher und immer noch nur das zahlungskräftige Publikum. Die Bühne aber ist für alle da“, notierte Brecht. Um welche Beziehung zum Publikum ringt das Theater heute?
A. K.: Wie jedes andere Theater bemühen wir uns am Burgtheater darum, nicht nur zahlungskräftiges Publikum anziehen. Es gibt eine Vielzahl an Maßnahmen und Vergünstigungen etwa für ein junges Publikum oder für Menschen, die arbeitslos sind. Wir befinden uns zugleich in einem Spannungsfeld zwischen kulturpolitischem Bildungsauftrag und wirtschaftlichen Erfordernissen, die wir als Unternehmen mit über 300 Mitarbeiter*innen zu erfüllen haben. Ich glaube nebenbei nicht, dass es allein an den Kartenpreisen liegt, ob jemand ins Theater geht oder nicht.
H. H: Dem stimme ich zu. Es gibt viele Gründe, die Menschen davon abhalten, ins Theater zu gehen. Angefangen damit, dass man fürchtet, die Codes nicht zu kennen, nicht weiß, wie man sich verhalten soll, dürfte sich die eine oder der andere denken: Was soll ich dort? Bin ich hier gemeint? Auch in diesem Fall kann Brecht zur Orientierung dienen, weil er sein Theater eben auch in die Fabriken trug. Die meisten Theater haben mittlerweile erkannt, dass sie nicht mehr so elitär agieren können, nicht nur, weil ihnen die Zuschauer*innen fehlen, sondern auch weil es dem Theater insgesamt guttut, weite Teile der Gesellschaft zu repräsentieren. Das Theater als ein Ort, der vereint und nicht spaltet.
A. K.: Dieses Vereinende ist ganz schwer herzustellen. Die historischen Stadt- und Staatstheater wurden zur Gründerzeit gebaut, als Ersatztempel für das Bürgertum und deren Dichter. Diese Übereinkunft gibt es nicht mehr. Die Bühnen stehen vor ganz anderen Herausforderungen. Wie will man Stücke und Stoffe finden, in denen sich die diverse Bevölkerung einer Stadt wiederfindet? Wie kann man den divergierenden Bedürfnissen gerecht werden? Das sind die heutigen Fragen.
H. H: Das ist doch der Anspruch ans Theater: Dass wir Themen aufgreifen, die alle etwas angehen. Theater hat in unserer individualisierten Gesellschaft eine Sonderstellung: Es ist ein Ort der Begegnung, des Austausches, der Kommunikation. Geteilte Aufmerksamkeit – dies ist im digitalen Zeitalter ein kostbares Gut, mit dem sorgfältig umgegangen werden sollte. Mein persönlicher Ansatz ist es, das Publikum zu involvieren, die Menschen im Zuschauer*innenraum als Individuen anzusprechen. In vielen Arbeiten von Rimini Protokoll standen und stehen Personen aus der Stadtgesellschaft auf der Bühne, wir nennen sie Expert*innen des Alltags, oft theaterferne Menschen, die wiederum ein ganz anderes Publikum ansprechen.
P. P.: Literatur und Theater hatten bei Brecht klar umrissene Funktionen: Das Publikum soll zum Denken angeregt werden – nicht zum Mitfühlen; es soll die Welt als veränderbar erkennen – um sie im sozialistischen Sinne zu verändern. Brechts Begriff dafür war „das eingreifende Denken“. Sehen Sie sich insofern in Brechts Fußstapfen, Frau Haug?
H. H: Dass alles auch ganz anders sein könnte, dass Zustände nicht dauerhaft sein müssen, ist ein Quell unserer Auseinandersetzung mit Theater. Brecht lieferte Antworten, sein „eingreifendes Denken“ sollte zu einer konkreten politischen Haltung führen. Mir ist das allerdings zu eindeutig, zu didaktisch. Vielleicht liegt darin der wesentliche Unterschied in der Art und Weise, wie heute politisches Theater gemacht wird: Ich versuche, in meinen Arbeiten Denkanstöße zu bieten, Widersprüche aufzudecken, Fragen aufzuwerfen – liefere aber keine Antworten.
E. W.: Brecht wird stets mit einer klaren politischen Positionierung assoziiert, was ja auch stimmt. Aber das allein zeichnet Brecht nicht aus, er vereint darüber hinaus Widersprüche: Da war etwa der Wille zum Experiment, die Freude daran, Neues zu versuchen. Etwas Anarchisches, Ungebändigtes prägte seine Persönlichkeit, dann wieder verfiel er dem Wunsch nach Klassizität, was man eher von einem bourgeoisen Künstler erwarten würde. Man merkt das etwa an Brechts Werkausgabe, die er selbst noch mit größter Sorgfalt vorbereitete und seinen Verleger Peter Suhrkamp ausdrücklich darum bat, größere Typen zu verwenden, weil „die Bedeutung eines Schriftstellers mit dem Zentimetermaß gemessen wird“. Brecht konnte auch dogmatisch und herrisch auftreten, obwohl er das vielleicht gar nicht wollte. Die Anekdote ist überliefert, wie es im New Yorker Exil zu einer Auseinandersetzung mit dem jüdischen Theaterkritiker und Autor Hans Sahl kam, bei der Brecht sich zu der Äußerung hinreißen ließ: „Verlassen Sie sofort meine Wohnung“. Sahl konterte: „Entschuldigen Sie, Herr Brecht, wir sind in meiner Wohnung.“
P. P.: Brecht öffnete im Berliner Ensemble die Proben für alle Interessierten. Wäre das am Burgtheater denkbar, Herr Karlaganis?
A. K.: Man muss verantwortungsvoll mit den Entstehungsphasen einer Theaterarbeit umgehen. Proben können mitunter zäh und schwierig sein, man ringt um Lösungen, man kann das nicht präsentieren wie im Zirkus, wo man Akrobat*innen beim Training zusieht. Theaterintern bezieht man freilich immer wieder Kolleg*innen in Proben mit ein.
H. H: Wir veranstalten häufig sogenannte Try-outs, bei denen wir Zuschauer*innen einladen, bevor das Stück fertig ist. Selbst wenn man das ganz klar als Probenbesuch deklariert, gibt es beim Publikum eine gewisse Erwartungshaltung – was sich nicht immer mit dem Stand der Produktion verträgt. Proben benötigen einen intimen, geschützten Rahmen. Wie hat Brecht das eigentlich gemacht, Herr Wizisla?
E. W.: Tatsächlich konnte man bei ihm jederzeit vorbeikommen und zusehen, er hat auch gerne Vorschläge angenommen, insofern war er völlig uneitel. Brecht erteilte natürlich auch oft selbst Ratschläge. Vielleicht besaß er eine Art natürlicher Autorität, die dazu führte, dass er nichts verbergen musste.
P. P.: Brechts Vision „kleiner, wendiger Truppen“, die als szenische Interventionsgruppen Problemlösungen auf lokalpolitischer Ebene begleiten sollten, finden ihr Echo in den partizipatorischen Konzepten des Applied Theatre sowie der angewandten Theaterpädagogik. Was denken Sie alle darüber?
A. K.: Mich fasziniert, dass Brecht sich laufend Neues überlegt hat. Ich finde das ungemein inspirierend, sich nicht auszuruhen, sondern das Theater als ewige Baustelle zu begreifen, an der man immer weiterarbeitet.
H. H: Theater als Bewegung zu denken, ist ein durchaus brauchbares Motto.
P. P.: 1926 stellte sich Brecht in einem fingierten Interview selbst die Frage: „Was halten Sie für das Allernotwendigste, was die gegenwärtige Theaterkrise angeht?“ Wie lauten Ihre Antworten?
H. H: Das Theater soll der Ort sein und bleiben, an dem Fragen und Themen verhandelt werden, die uns alle angehen.
A. K.: Theater eröffnet Möglichkeits- und keine Verbotsräume. Es muss seinen Freiraum verteidigen.
E. W.: Theater soll der Ort sein, an dem gesellschaftliche Krisen durchgespielt und verhandelt werden: Konflikte hochwillkommen! Bei alldem dürfen wir aber nicht vergessen: Die wahren Krisen finden immer noch außerhalb der Theatermauern statt.
HELGARD HAUG
Jahrgang 1969, ist Autorin, Regisseurin und Mitbegründerin des Kollektivs Rimini Protokoll; für ihre Arbeit wurde sie vielfach ausgezeichnet und zum Berliner Theatertreffen eingeladen, zuletzt im vorigen Jahr mit „All Right. Good Night“.
ANDREAS KARLAGANIS
1975 in Bern geboren, studierte Germanistik, Theaterwissenschaft und Philosophie und ist seit 2000 als Dramaturg tätig; nach Stationen in Berlin, Graz, München und Zürich ist er derzeit Chefdramaturg am Burgtheater.
ERDMUT WIZISLA
geboren 1958 in Leipzig, leitet als Literaturwissenschaftler seit 1993 das Bertolt-Brecht-Archiv und seit 2004 zudem das Walter Benjamin Archiv in Berlin. Wizisla hat zahlreiche Werke über Brecht und Benjamin veröffentlicht.
PETRA PATERNO
1971 in Oberpullendorf geboren, studierte Theaterwissenschaft in Wien, Paris und New York, war 20 Jahre lang im Feuilleton der „Wiener Zeitung“ als Theaterkritikerin tätig und ist seit 2023 Referentin für darstellende Kunst im Bundesministerium Kunst, Kultur, öffentlicher Dienst und Sport (BMKKÖS).
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