Zur Wählbarkeit des Künftigen – Versuch einer Relektüre von Enki Bilals Alexander Nikopol

Enki Bilals Trilogie Alexander Nikopol ist ein Klassiker des Mediums Comic, der nicht zuletzt durch Zeitlosigkeit und einen einzigartigen Stil überzeugt. Heute lässt sich dieser Meilenstein der Mediengeschichte unter den Vorzeichen von Ecocriticism und literarischer Phantastik neu kennenlernen oder erneut genießen – und nicht zuletzt als böse Parabel über politische Manipulation lesen. Thomas Ballhausen untersucht angesichts unseres Themas im literarischen Feld die Wählbarkeit der ZUKUNFT …

1. Die Künste sind in der Lage auf gesamtgesellschaftliche Entwicklungen zu reagieren, diese zu reflektieren oder auch mögliche zukünftige Tendenzen vorzuformulieren und zur Diskussion zu stellen. Die sogenannten großen Fragen sind in die Geschichte der Künste eingeschrieben – und nicht zuletzt die Literatur der Spät- und Postmoderne bietet zahlreiche Beispiele, die einen Blick auf die katastrophalen Entwicklungen der jüngsten Vergangenheit, der Gegenwart und eben auch einer möglichen Zukunft anschaulich darstellen. Die Konjunkturen des Apokalyptischen und der entsprechenden dystopisch geprägten literarischen Beispiele gehen mit einem, angesichts der Unübersichtlichkeit der sogenannten Wirklichkeit nur zu verständlichen, verstärkten Wunsch nach Prognosen einher, ganz unabhängig davon, wie schockierend diese ausfallen: So findet sich eine Reihe niveauvoller, breitenwirksam wahrgenommener Arbeiten, die in der Verhandlung eines letzten „Goldenen Jahrzehnts“ zwischen dem Fall der Berliner Mauer und 9/11 den sich abzeichnenden, überaus spürbaren allgemeinen Ausnahmezustand, entropische Gesellschaftsentwicklungen und radikale Spaltungen im Sozialen thematisieren. Diesen Werken ist nicht nur ein poetologischer Unterton des Ungemütlichen gemein, sondern auch eine Aufwertung der Themen von Raum und Geschichte. Im Spiel aus Fiktiv und Fiktional, also dem Ausdruck medialer Gemachtheit und der Qualität des Verweises über die gängigen Wirklichkeitsvorstellungen hinaus, entfalten diese Texte – zu denen auch graphic novels gezählt werden sollen – ihr gesellschaftskritisches Potenzial.

2. Fiktion stiftet Geschichten und Bilder, die in ihrem produktiven Verpassen einerseits der Behauptung von Akkuratesse entgehen, andererseits die sogenannte geschichtliche Wirklichkeit überhaupt erst (neu) verhandelbar machen – und zwar weit über die Einschreibungen von jeweiliger Produktionsgegenwart hinaus. Die gestifteten Bilder sind nicht selten als neu oder erneuert einzustufen, sie sammeln sich zu neuen, durchaus auch zu problematisierenden Referenzoptionen an. Depot und Gedächtnis stehen somit in unmittelbarer Wechselbeziehung – nicht zuletzt, wenn Literatur, die Künste und Film Bilder stiften, die zwischen dokumentarischem Anspruch und fiktivem Eigencharakter changieren. Die Erzählung tritt in die Leerstelle der Geschichte, narrationsgebundene Momente der Historiografie machen das Unterschlagene, das Verworfene und das Verheimlichte evident: Das Dokumentarische und seine Annäherung an die sogenannte Wirklichkeit scheinen von der Fiktion, als deren mehrdeutiges dépôt wirksam, hinterlegt. Die geschichtsstiftende Funktion der Medien, das notwendigerweise reflektierte Umgehen mit der Trias Geschichte – Geschichtlichkeit – Geschichtsschreibung, lässt nach dem (Spiel-)Einsatz fragen, dem nicht minder wortwörtlichen mise-en-dépôt. Die Fiktion ist in unterschiedlichster Ausprägung und Intensität als das Depot, die Hinterlegung des Dokumentarischen denkbar – immer dann auch, wenn es eine Leerstelle zu adressieren gilt. Die Strategien des Dokumentarischen erlauben Geschichtsentwürfe ebenso wie Gegengeschichtsschreibungen, sie ermöglichen die Darstellung von Lebensentwürfen, reizen zu Raumnahmen – sie sind aber in ihrer prinzipiellen Struktur nicht selten von Fiktion hinterlegt. Die Sinnstiftungsprozesse der Historiografie, in welcher Medienform sie auch immer sich manifestieren, sind Erzählimperativen verpflichtet, fallweise sogar unterworfen. Die Fassbarkeit der Ereignisse verweist uns auf das Arrangieren, das Strukturieren der Welt, auf das eingeschriebene Spannungsverhältnis aus Realem/Erfasstem und kreativer Zugabe/Prozess. Es ist aber die neue Fassbarkeit, die einen ethischen und nicht zuletzt politischen Raum öffnen und erschließen hilft.

3. Der aktuellen deutschsprachigen Ausgabe von Enki Bilals (*1951) Trilogie um den melancholischen Alexander Nikopol ist eine Einleitung vorangestellt, in der der Autor der Leser*innenschaft seines Klassikers viel, aber bestimmt nicht zu viel verspricht: „Die Nikopol-Trilogie ist (wie bei den alten Griechen?) eine zugleich freie wie gebundene Trilogie. Frei ist sie für mich, ihren Autor, in vieler Hinsicht. Ich nenne nur mal: frei in der Inspiration, der Erzählweise, frei von zeitlichen Beschränkungen, von Beschränkungen der Rationalität, der Dokumentation und sogar frei in der Wahl der Edition. Aber nicht frei von Bindungen, sondern klar verbunden über eine Chronologie, Figuren und eine ständige Lust – in jeder der drei Etappen –, bei der Ähnlichkeit der Zeitverschiebung am Zeitgenössischen zu kleben. Und so reihen sich, in den drei Büchern, zwanghafte und groteske Versatzstücke unserer Welt an schändlich malträtierte ägyptische Götter, einen Mann mit dem Namen einer ukrainischen Stadt und dem Gesicht eines großen deutschschweizer Schauspielers, eine emblematische und irrwitzige Frau mit weißer Haut und von Natur aus blauen Haaren, Tiere, echte, unechte, sowie Zeitungen (die Presse ist immer dabei!), eine fliegende Pyramide, sportliche Auseinandersetzungen, Zugabteile, Hotelzimmer und sogar Liebesgeschichten und Kinoträume.“ Schon diese Zeilen lassen vermuten, dass Bilals moderne Strategie auf Momenten der Zusammenführung an sich widersprüchlicher Elemente fußt, auf der Gleichzeitigkeit des an sich Ungleichzeitigen. Inhaltlich wie auch formal ist seine Trilogie ein rasantes Verwirrspiel, ein Ausdruck phantastischen Erzählens ohne die aufgerufenen Konventionen einfach nur einzulösen.

4. Im Zentrum der drei zwischen 1980 und 1992 erschienenen komplexen Teilbände steht die symbiotische Verbindung zwischen dem titelspendenden Protagonisten Alexander Nikopol und dem altägyptischen Gott Horus, die wenig zufällig auch elf Jahre währt. Zu Beginn, in der angenommenen Zukunft von 2023, landen (im wortwörtlichen Sinne) sowohl Nikopol als auch Horus in einem faschistisch regierten Paris, einem männerdominierten Stadtstaat. Die Exposition der Trilogie lässt sich dabei als Moment des Strandens fassbar machen: Die ägyptischen Götter schweben in ihrem pyramidenförmigen Raumschiff über der Metropole und verhandeln mit Diktator Weißkohl über Treibstoff, den sie dringend benötigen – und tragen gleichzeitig auch interne Machtkonflikte aus. Horus, aufgrund seiner gescheiterten Ambitionen auf der Flucht vor Anubis und den anderen Deitäten, begegnet wiederum Alexander, der nach einem strafweisen dreißigjährigen Kälteschlaf in einer völlig veränderten Gegenwart wieder zu sich kommt. Horus rettet Alexander und schlüpft in seinen Körper, ausgerechnet in der stillgelegten Pariser Metro findet diese eigenwillige Symbiose ihren nicht ganz freiwilligen Beginn. Nikopol, der mit dem Tod seiner Geliebten und dem Umstand, einen mittlerweile gleichaltrigen, zum Verwechseln ähnlich sehenden Sohn zu haben, konfrontiert ist, wird vom Vehikel des ruchlosen Gottes nach und nach zu seinem Partner: Gemeinsam unterlaufen sie die Wiederwahl des Diktators und übernehmen kurzerhand die Macht.

Horus erweist sich dabei trotz seiner vielen charakterlichen Mängel als moderner und offener als die Gesellschaft, die Bilal entwirft, etwa auch in Bezug auf Geschlechterrollen. Die von Horus und Nikopol ausgelöste Revolution bringt beispielsweise in einem ersten Schritt die Befreiung der Frauen mit sich, die unter Weißkohl als „Gebärerinnen“ in unterirdischen Sanatorien gehalten worden waren – ein Aspekt, der wohl nach einer eigenen Untersuchung verlangen würde. Die Geschäfte des Unsterblichen, so der Titel des ersten Teils, erzählen darüber hinaus aber auch von Medien und Propaganda, von Gewaltbereitschaft und Segregation. Demokratie ist zu einer Farce verkommen, zur Maske einer Diktatur – der aber wiederum, so Bilals düsterer Ausblick, nur mehr eine weitere folgen kann. Dass die politischen Umwälzungen, die Bilal bildstark und unter Integration von unterschiedlichsten Zeitungsausschnitten ausgestaltet, kein glückliches Ende finden können, ist dabei nur konsequent: Horus wird gefangengenommen, Nikopol in eine Anstalt eingewiesen, sein Sohn als Marionette der neu etablierten, sogenannten „Räterepublik“ missbraucht.

5. Wenn Die Frau der Zukunft zwei Jahre später einsetzt, ist die erzählte Welt nicht unbedingt eine bessere geworden. Jill Biscop, Journalistin mit sprechendem Namen, berichtet mittels eines „Script Walkers“, einer Form von Telex, in die Vergangenheit von 1993. Diese kurzen Prosapoeme finden sich als beigelegtes Faltblatt in der vorliegenden Edition; Jills Depeschen aus einer möglichen Zukunft erweitern dabei textlich bzw. objekthaft aber nicht nur Bilals Comic als Erzählangebot, sie bieten damit zugleich auch ein prinzipielles Lektüre- und Verständnisangebot für die gesamte Trilogie. In einer Wirklichkeit unablässig miteinander konkurrierender Machtblöcke entspinnt sich ihre tragische Geschichte, inklusive romantischer Beziehung zu einem lichtempfindlichen Alien, somit vor einem von Verunsicherung und Zerstörung geprägten Hintergrund, einem visuell ausgestalteten Echo des realen Kalten Krieges: Ihr Weg führt sie von London nach Berlin, wo sie über die Rückkehr der Mission „Europa I“ eine Reportage verfassen will.

Jill ist – mit der Signalfarbe ihrer blauen Haare und den sich auf ihrer Rechten ausbreitenden, blutroten Spuren einer Gewalttat – eine weitere Figur am Rande des Entgleisens, die perfekte Ergänzung zu Horus und Nikopol. Die Konstante der Berichterstattung, die durch Jill eine Form von Personifizierung erfährt, trägt dabei richtigerweise aber eher zur weiteren Verrätselung der symbolisch stark aufgeladenen Wirklichkeit denn zu ihrer Aufklärung bei – das ungleiche Trio tritt, das Chaos der Alten Welt als auch ihrer individuellen Schicksale zumindest vorerst hinter sich lassend, die Flucht nach Kairo an. Nikopol und Horus, beide auf ihre Weise Einzelgänger in einer fremd gewordenen Wirklichkeit, finden zu einer neuen Einigung, die auch Jill Bioscop miteinschließt.

6. Mit Äquatorkälte kommt Bilals Trilogie an ihr Ende: Nikopol jr., diskreditiert und ebenfalls die Wirren der politischen Kämpfe hinter sich lassend, sucht nach seinem Vater, der unter dem anagrammatischen Namen Loopkin in Zentralafrika untergetaucht ist. Mediale Spur dieser fortgesetzten Schnitzeljagd ohne wirkliches Ziel ist ein unfertiger Biopic über Alexander und Jill, ein gezeichneter Filmstreifen begleitet als Taktgeber die Panels der Reise nach „Äquator City“. Im Zug begegnet Nikopol jr. der Genetikerin Jelena, die wenig zufällig über Jill und deren Schwangerschaft Nachforschungen anstellt – freilich erneut ohne Erfolg zu haben. Die vielen Facetten des dritten Teils formieren sich zu einer Beschreibung verschlimmerter Zustände, einer Verschärfung des gesamten Settings: So jagen somalische Piraten in schweren Jagdflugzeugen ihre Beute, reisen Raubtiere im Zug durch einen klimatisch belasteten Kontinent oder trennt eine korrupte Gesellschaft soziale Klassen nach Gesundheitszuständen. Der Zustand der permanenten Unruhe, der die dramatis personae von Bilals Werk so grausam prägt, wird durch das Wiederauftauchen und den dramaturgisch wohl unvermeidlichen Absturz der fliegenden Pyramide erzählerisch vervollständigt.

In Bilals Entwurf des künftigen Kairo finden und trennen sich die Wege erneut gestrandeter Götter mit Weltherrschaftsplänen und verwechselter Generationen ohne große Perspektiven: Nikopol jr. wird irrtümlich anstelle seines Vaters entführt und in Kälteschlaf versetzt; Jills Sohn, eine flirrende, undeutliche Gestalt, die gleichermaßen Züge von Horus als auch von Nikopol aufweist, steht emblematisch über dem Auserzählen der Geschichten. Die Leben der Figuren werden, nicht zuletzt bedingt durch medikamentöses Vergessen, in letzter Konsequenz ohneeinander sein. Auch wenn die Option auf einen weiteren Zyklus angelegt ist, das Ende der Trilogie mehr ein Öffnen denn ein klassisches Abschließen ist, bleibt die verbildlichte Konstante aus Einsamkeit und Existenz spürbar. Mit Jills an Nikopol gerichteten Verabschiedung „Die Illusion, sie kennengelernt zu haben, war schön …“ reicht Bilal ein Motto für seine Trilogie nach, die bei allen narrativen Verwicklungen vor allem auf Atmosphäre, auf tableauhafte Darstellungen und das Befragen der Paradigmen grafischen Erzählens setzt. Zwischen kühler Schönheit und unvermindertem Schrecken siedelt Enki Bilal seine sprunghafte Auseinandersetzung mit Fiktion und Fakt an, die die Verbindungen von Medien, Gewalt und Politik, von Identität, Ökologie und Zusammenleben wie beiläufig mitverhandelt. In seiner Trilogie rund um Horus und Alcide Nikolopol, so der Vorname des Protagonisten im französischen Original, belebt er nicht nur altägyptische und altgriechische Mythen neu; er bemüht sich auf einer größeren Ebene um eine Darstellung von und Kritik an Gegenwart, die nichts von ihrer Intensität eingebüßt hat.

7. Hier gilt es deshalb eine zentrale Frage zu wiederholen: Diskutieren wir bereits, was die Künste leisten können – oder reden wir immer noch darüber, was sie, im Sinne einer zähmenden Indienstnahme, zu leisten haben? Man verharrt, so ist zu befürchten, bei der Option des (Wahr-)Sprechens der Künste, insbesondere der Literatur, zumeist im Bezirk des Wirklichen. Was aber ist mit dem Möglichen, mit dem (vermeintlich) Unmöglichen? Die aktuellen Verhandlungsstrategien der veränderten gesamtgesellschaftlichen Bedingungen in den Kunstwerken und den sie begleitenden kritischen Paralleldiskursen ist wohlbelegt; es gibt relevante, über das Kunstfeld hinaus wirksame, freimütige künstlerische Erwiderungen in Bezug auf unsere Wirklichkeit. Mit der von Michel Foucault und auch von Jacques Derrida wieder stark gemachten Figur der parrhesia wird die Form ungeschützter, riskanter Sprache der Offenheit an ein Subjekt gekoppelt, das diesen Weg einschlagen kann (oder eben auch nicht). Zwischen Erzählimperativ und Fiktionsbedürfnis siedelt die Sagbarkeit. Die einzugestehende aristotelische Schlagseite dieser Ausführungen einrechnend, erscheint es eine unbedingte Notwendigkeit, die Kategorie der Imagination wieder verstärkt in den gesamtgesellschaftlichen Kreislauf hinzutreten zu lassen: Beispielsweise in der von Constantin Castoriadis beschriebenen wechselseitigen Formung von Individuum und Gemeinschaft bzw. Gesellschaft wird ein Imaginäres angesetzt, das Voraussetzung und Mitbedingung für das Entstehen bzw. den Bestand ebendieser Gesellschaft darstellt.

Literatur

Agamben, Giorgio (2017): Die Erzählung und das Feuer, Frankfurt am Main: Fischer.

Alison, Jane (2019): Meander, Spiral, Explode. Design and Pattern in Narrative, New York: Catapult.

Ballhausen, Thomas (2015): Signaturen der Erinnerung. Über die Arbeit am Archiv, Wien: Edition Atelier.

Barberi, Alessandro (2000): Clio verwunde(r)t. Hayden White, Carlo Ginzburg und das Sprachproblem der Geschichte, Wien: Turia + Kant.

Bilal, Enki (2016): Alexander Nikopol, Hamburg: Carlsen.

Blumenberg, Hans (1997): Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Calvino, Italo (2012): Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend, Harvard Vorlesungen, Frankfurt am Main: Fischer.

Canetti, Elias (2011): Masse und Macht, München: Carl Hanser.

Castoriadis, Constantin (1990): Gesellschaft als imaginäre Institution. Entwurf einer politischen Philosophie, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Dath, Dietmar (2020): Niegeschichte. Science Fiction als Kunst- und Denkmaschine, Berlin: Matthes & Seitz.

Derrida, Jacques (2015): Diese seltsame Institution genannt Literatur, Berlin: Brinkmann & Bose.

Fisher, Mark (2018): k-punk. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004–2016). Edited by Darren Ambrose. Foreword by Simon Reynolds, London: Repeater.

Fœssel, Michaël (2019): Nach dem Ende der Welt. Kritik der apokalyptischen Vernunft, Wien: Turia + Kant.

Foucault, Michel (2012): Die Regierung des Selbst und der anderen. Vorlesungen am Collège de France 1982/83, Berlin: Suhrkamp.

Foucault, Michel (2012): Der Mut zur Wahrheit. Die Regierung des Selbst und der anderen II. Vorlesungen am Collège de France 1983/84, Berlin: Suhrkamp.

Foucault, Michel (2014): Die Regierung der Lebenden. Vorlesungen am Collège de France 1979/1980, Berlin: Suhrkamp.

Werckmeister, Otto K. (1989): Zitadellenkultur. Die schöne Kunst des Untergangs in der Kultur der achtziger Jahre, München: Carl Hanser.

THOMAS BALLHAUSEN lebt als Autor, Kulturwissenschaftler und Archivar in Wien und Salzburg. Er ist international als Herausgeber, Vortragender und Kurator tätig. Jüngste Publikation: „Das Mädchen Parzival“ (Limbus Verlag 2019).