Tschuschen- und Schwabos-Witze von Jugos. Stand-up Comedy von Migrant:innen in Wien

Jakiša Miranda
Wiener Stadtlandschaft

VON MIRANDA JAKIŠA

Österreich verfügt über ein sehr hohes post-migrantisches Satirepotenzial aus dem BKMS-Sprachraum, wie MIRANDA JAKIŠA in ihrem Beitrag ausführt. Comedians wie Malarina, Toxische Pommes und Satansbratan haben dabei neben Ethno-Comedy auch Tiktok auf die Wiener Bühnen gebracht.

I. Pička materina in post-monolingual condition

Am 31. August 2022 sendete Deutschlandfunk eine Hörbeitrag mit dem Titel „Sterbiens Shootingstar Malarina.“* Darin wurde die Kabarettistin Marina Lacković mit folgendem Satz vorgestellt: „Geboren wurde Österreichs Jungstar am Kabarett-Himmel im serbischen Pička Materina ohne Autobahnanschluss.“ Die ironische Selbst-Balkanisierung im Lebenslauf stammt vom Malarinas Homepage (www.malarina.com). Während aber die Moderation offensichtlich primär die fehlende Verkehrsinfrastruktur aus dem CV herausliest und damit die Herkunft aus einer zurückgebliebenen Gegend betont, liegt der eigentliche Clou natürlich im angegebenen Geburtsort. Pička materina ist kein serbischer Ort, sondern ein verbreiteter vulgärer Ausruf im Bosnischen, Kroatischen, Montenegrinischen und Serbischen (BKMS) und wird in der Region inflationär gebraucht. Die verstörende Beliebtheit vaginaler Metaphorik im südslawischen Fluchen hat Dubravka Ugrešić in ihrem Essay Mi smo dečki (Wir sind die Jungs, 1995) ausführlich kommentiert und sie im patriarchalen südslawischen Kontext verortet.

Die queer-feministisch engagierte Künstlerin Malarina bezieht sich mit der humoristischen Angabe des Geburtsortes mindestens ebenso sehr auf die übergreifende Herkunft aller aus Gustave Courbets L’Origine du monde (1866) und damit auf eine Idee bedingungsloser Gleichheit wie auf ihre spezifische Migrationsbiografie.

Mit dem angeführten Beispiel geht es mir daher auch weniger um Konflikte, Missverständnisse und Dysbalancen in kulturellen Übersetzungsprozessen als um den charged humor, den ‚aufgeladenen‘ Humor in der Ethno-Comedy südslawischer Migration. Darunter zu verstehen ist im weitesten Sinne performative Komik, die mit ethnischen Zuschreibungen und Stereotypen arbeitet, um auf Diskriminierung hinzuweisen. Lässt sich nicht gegenwärtig im aufs Ethnische abhebenden ‚aufgeladenen‘ Humor – so frage ich mich – eine Funktionsverschiebung verzeichnen, die sich in der von digitalen Medien beeinflussten Stand-up deutlich abzeichnet? Geht es dabei wirklich noch um Entlarvung einseitiger Diskriminierung?

Um die aktuelle Ethno-Comedy näher zu betrachten, werde ich die Arbeit zweier weiterer Künstler:innen mit einbeziehen, die mit ihren komischen Performances auf digitalen Plattformen aber auch live auf Kabarett- und Stand-up-Bühnen agieren. Neben Malarina changieren auch die Comedians mit den Instagram- und TikTok-User-Namen Satansbratan und Toxische Pommes medial zwischen kurzen Videos auf sozialen Plattformen und abendfüllenden Bühnen-Live-Performances hin und her. Ihren Bits (thematische Einheit im Set) und Sets (zusammenhängendes Bühnen-Material in der Stand-up), ihrem Storytelling und ihrer Bühnen-Persona ist dabei vordergründig gemeinsam, dass alle drei einen BKMS-Sprach-Hintergrund und Themen südslawischer Migrationserfahrung verarbeiten. Doch werden diese ‚Balkan‘-Performanzen stets österreichisch gewendet, indem z. B. das Lokale und das Dialektale eine zentrale Rolle einnehmen und von einem dezidiert österreichischen Standpunkt aus gesprochen wird.

Wenn also Selbstbalkanisierung in ihrer Komik vorkommt, dann führt sie am simplen Anspruch der Subversion und migrantischer Ermächtigung vorbei, denn ein Eigen-Fremd-Machtgefälle, das bloßgelegt wird, lässt sich in ihrer Arbeit nicht wirklich ausmachen. In den letzten Jahrzehnten hat bereits ein Wechsel vom Karikieren der Anderen zur selbstbewussten Artikulation eigener Minderheiten-Identitäten in der Comedy stattgefunden (vgl. Kotthoff, 2004, 2009, 2010a, 2010b). Bei der komischen Performanz der hier betrachteten Comedians, so lässt sich darüber hinaus argumentieren, ist zusätzlich eine Steigerung dessen zu verzeichnen, was Yasemin Yildiz (2013, am Beispiel der türkisch-deutschen Literatur) als „post-monolingual condition“ beschrieben hat: eine Entkoppelung des eigenen Sprecher:innen-Standpunkts von emotional aufgeladenen Zugehörigkeiten zu Sprache – und über Sprache auch Kultur und Nation.

II. Malarina, Satansbratan und Toxische Pommes

Um aufzuzeigen wie, möchte ich zunächst die drei Performer:innen vorstellen: Marina Lacković ist im deutschsprachigen Raum als Stand-up- und Kabarett-Künstlerin unter dem Namen Malarina bekannt. Ihre Arbeit findet sichtbar Anerkennung: So hat sie 2022 den Österreichischen Kabarett-Förderpreis, 2023 den Salzburger Stier und 2024 den Deutschen Kleinkunstpreis erhalten. Die seit 2020 über 400mal aufgeführte Bühnenshow Serben sterben langsam stellte den Durchbruch für Lacković dar. Ihre Bekanntheit bestätigen mittlerweile Auftritte in renommierten deutschsprachigen Fernseh-Kabaretts: Die Anstalt im ZDF und der ORF-Kabarettgipfel. Lacković wurde 2019 im Wiener PCCC (The Politically Correct Comedy Club), einem „politisch korrekten“ queeren Comedy Club, ‚entdeckt‘. Das Wiener Kabarett Niedermair holte sie dann auf die große Bühne. Seit 2025 ist Malarinas Folgeshow Trophäenraub zu sehen. Vor der Stand-up-Karriere arbeitete Lacković für eine Online-Redaktion des ORF. Lacković wuchs in Tirol auf, wurde aber im walachischen Minderheitengebiet in Serbien geboren und ist serbisch-, rumänisch- und deutschsprachig. Ihre Familie zog in den 1990er-Jahren der Großmutter, einer Gastarbeiterin, nach Österreich nach.

Lackovićs Kunstfigur Malarina stellt in Serben sterben langsam eine hyperfeminisierte, außen rechts wählende, kein Blatt vor dem Mund nehmende, serbische Migrantin der Arbeiterschicht in Österreich dar, die mitunter aber auch eine queere Perspektive einnimmt und dann z. B. die lesbische Szene Wiens kommentiert. In Trophäenraub tritt sie als „bürgerliche Pseudo-Feministin“ auf, die „das Patriarchat lieber für ihren Vorteil nutzt, anstatt es zerschlagen zu wollen“. Lacković ist eine versierte Comedienne und verbindet rhetorische mit gestisch-mimischen Stand-up-Skills zu einem perfekten Bühnenauftritt.

Toxische Pommes erlangte während der Pandemie-Lockdowns 2020 zunächst in Österreich Bekanntheit, als sie begann, TikTok-Videos zu produzieren, die sich mit der österreichischen Migrationsgesellschaft, allgemein mit Wiener Alltagsszenen und -typen und dabei besonders mit der Entlarvung der Wiener Bobos befassen. Von der privaten Person hinter Toxische Pommes ist nur Weniges öffentlich bekannt: sie ist promovierte Juristin, heißt (bzw. nennt sich) mit Vornamen Irina und ist als Kleinkind mit ihren montenegrinisch-serbischen Eltern aus dem (heute) kroatischen Rijeka während der jugoslawischen Kriegsjahre eingewandert. Sie spricht entsprechend deutsch und BKMS auf Erstsprachen-Niveau.

Nach ihrer Bühnenpremiere mit der Show Ketchup, Ajvar und Mayo, die seit 2022 vielfach auf verschiedenen Bühnen in Österreich und Deutschland zu sehen war, erschien 2024 auch der Erstlingsroman Ein schönes Ausländerkind. Zu beidem, Bühnenshow und Roman, wurde Toxische Pommes aufgefordert, denn Verlag bzw. Kabarett hofften den durchschlagenden Online-Erfolg der Künstlerin über solche Auftragsarbeiten transferieren und das neue (oft jugendliche) Publikum mitnehmen zu können. Irinas Bühnen-Persona bleibt entsprechend einem authentisch-natürlichen, nicht allzu einstudiert wirkenden Auftreten verpflichtet, welches auf TikTok erfolgsentscheidend ist. Toxische Pommes’ Kabarett gleicht daher auch mehr einer Lesung als einem Comedy-Auftritt: Die in T-Shirt und Doc-Martens-Boots gekleidete Performerin sitzt am Schreibtisch und hält unprätentiös ihr Skript unter die Leselampe. Seit 2025 läuft ihre aktuelle, im Titel auf Peter Handke verweisende Show Wunschlos unglücklich.

Satansbratan hat erst 2024 den Wechsel auf eine analoge Bühne gewagt. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits über eine halbe Million Follower auf TikTok, wo er neben Marketing-Kooperationen (d. h. Werbe-Videos) und politischen Kampagnen vor allem komische Performance-Kunst produziert: kurze Videos über Wiener Typen vom Hausmeister Seppl aus Favoriten über den Baustellen-Arbeiter und Bundesheerler bis zum gürtel-befahrenden Jugo. Am bekanntesten ist seine, von ihm selbst mit blonder Perücke und Bademantel gespielte Balkan-Mutter-Figur, die unter dem Label „Balkan-Mütter be like“ Hunderttausende Likes generiert. Ihr Ausspruch „Klabinet“ („Glaube ich nicht“) ist aus den millionenfach gesehenen Videos in Österreich so bekannt, dass er sich als Merchandise auf T-Shirts verkaufen lässt. 2025 nahm er an Promi Big Brother teil.

Erik Seidl, alias Satansbratan, Sohn eines Wieners und einer Jugoslawin aus Banja Luka ist als Arbeiterkind in Favoriten aufgewachsen. Nach abgeschlossener Schalungsbauer-Lehre und Wehrdienst arbeitet er hauptberuflich als Influencer. Satansbratan vereint – wie übrigens auch Toxische Pommes – verschiedene Kunstfiguren auf TikTok in sich, die ein Spektrum der österreichischen Gesellschaft abbilden. In seinen Auftritten imitiert er insbesondere dialektale und soziale Unterschiede gekonnt, inszeniert sich dabei als stets ansprechbarer, wenn auch überdrehter Durchschnittsmensch von nebenan und platziert gezielt politisch-gesellschaftliche Statements aus einer Wiener Innenperspektive. Erik spricht Wiener Dialekt und weniger BKMS, das z. B. im Gespräch mit seiner Großmutter in den „Baba“-Videos und darüber hinaus vor allem in den Flüchen und im Schimpfen der deutsch mit starkem Akzent sprechenden Balkanmutter-Figur vorkommt.

Betrachtet man die drei Comedians und ihre Selbstinszenierung gemeinsam, ergibt sich nahezu ein gesellschaftlicher Querschnitt von südslawischer Migration nach Österreich, der vom gelernten Handwerker zur promovierten Juristin, von den Gastarbeiter:innen bis zu Kriegsgeflüchteten, von BKMS Sprachlevels B1 zu C2 und vom politisch rechten zum alternativ linken Spektrum gespannt ist. Doch anders als im Gros der Literatur und der Song-Lyrics südslawischer Migrant:innen in Österreich sind Erfahrungen der Migration und kulturellen Translation nicht motivierende Faktoren der drei Stand-up-‚JugoslaWiener:innen‘, sich künstlerisch zu äußern. Migration und kulturelle Translationen sind vielmehr alltagsweltliche Aspekte einer geteilten Gegenwart, die sowohl der Stand-up-Comedy als auch der Gesellschaft unterliegen.

III. Charged Humor in der Ethno-Comedy

Der Begriff charged humor stammt von Rebecca Krefting (2014), die sich mit jenen Übergängen auseinandersetzt, die den ‚aufgeladenen‘ Humor der Ungleichheit von einem ‚weltverbessernden‘, geteilten und verstandenen Humor trennen. Gegenwärtig lässt sich beobachten, dass es in der Stand-up-Comedy gar nicht mehr um kulturelle oder soziale In- und Outgroups, nicht mehr um die Frage, wer gehört dazu, wer nicht geht. Mittlerweile taucht das Einnehmen eines nicht autochthonen Sprecher:innen-Standpunkts in der Stand-up von Migrierten lediglich als eine mögliche Perspektive unter vielen auf. Als solche dient sie nicht (mehr) primär der Zugehörigkeitsverhandlung, sondern vor allem der Authentizitätsperformanz – ein Umstand, der sich aus dem gegenwärtigen medialen Crossover zu digitalen Plattformen ergibt. Der ‚ethnische‘ Humor verliert dadurch die Qualität, die mit charged oder ‚riskant‘ beschrieben werden kann.

Was ist darunter vorzustellen? Betrachten wir zunächst den Zugehörigkeitshumor: Bereits die vielleicht älteste aller Komiktheorien, Platons Ablehnung des herablassenden Lachens, arbeitet mit einer Gegenüberstellung von Überlegenheit und Unterlegenheit. Sigmund Freud (1992, S. 131–152) geht in seiner Entlastungstheorie davon aus, dass der Witz – auch der rassistische – für einen Moment vom Verdrängungsdruck befreit. Verdrängt wird beispielsweise die Erfahrung der Diskriminierung; der Witz erlaubt, die mit dieser negativen Erfahrung einhergehenden Affekte zu überspringen und dadurch einen befreienden, kurzzeitigen Lustgewinn zu erleben. Der Weaponized Humor der Ethno-Comedy würde sich dementsprechend durch Inversion der Überlegenheitsgeste durch Selbst-Herabwürdigung auszeichnen (Höllering, 2016, S. 2).

Umberto Eco (1984) argumentiert demgegenüber, dass wir im Witz schlicht den Regelverstoß begrüßen, den Tabubruch, der an unserer Statt von einem (dadurch) unterlegenen gleichsam tier-ähnlichen Wesen begangen wurde. Wir erfreuen uns nicht nur am Verstoß als solchem, sondern ebenso sehr an der Lächerlichkeit des gegen Regeln und Tabus Verstoßenden. Damit ist das Komische selbst intrinsisch diskriminierend: Eco geht so weit, es zum Instrument der sozialen Kontrolle zu erklären, das daher auch kaum zur Verbesserung der Welt taugt. In diesem Kurzabriss von Witz-Theorien zeichnet sich bereits ab, dass jeweils von einem Ungleichgewicht zwischen mächtig–ohnmächtig, bewusst–unbewusst und eigen–fremd ausgegangen wird, an dessen Ausgleich der Witz sich mal mehr mal weniger (gesellschaftlich) produktiv abarbeitet. Auch Krefting bekräftigt für die Stand-up-Comedy, der charged humor darin wolle darauf hinweisen, dass nicht alle in einer Gesellschaft männlich, wohlhabend, weiß, heterosexuell, leistungsfähig usw. sind. Aufgeladener Humor erlaubt daher entweder eine Identifikation mit dem/den Dargestellten oder er wird schlicht abgelehnt. Im ersten Fall muss die im Humor aufgerufene Erfahrung nicht unbedingt geteilt, aber in jedem Fall anerkannt und in der Überzeugung mitgetragen werden; im zweiten Fall wird der Identifikationsprozess durch den ‚falschen‘ Witz unterbrochen und die Stand-up bricht als (nicht mehr komische) Kunstform in sich zusammen. Immer aber, lässt sich schließen, steht bei der Stand-up-Comedy ein Wertesystem, eine ‚Ideologie‘ und Weltsicht im Hintergrund, auf der das Funktionieren der Komik – über Akzeptanz oder auch Ablehnung derselben – fußt.

IV. Völkerverständigung zwischen Schwabos, Tschuschen und Elite-Tschuschen

Ich möchte an dieser Stelle zum Eingangsbeispiel und Malarinas witzigem Lebenslauf zurückkehren. Für die außergewöhnliche Geburtsortangabe, die nicht für offizielle Vorstellungen im Deutschlandfunk taugt, gab es keine Entschuldigung und keine Anklage: beide Seiten scheinen nichts Riskantes, nichts sonderlich Aufgeladenes erfahren zu haben, keine:r scheint sich über- oder unterlegen zu fühlen. Es scheint weder eine wissende Insider-Gruppe angesprochen und konspirativ aufeinander eingeschworen zu haben, noch wurde ein Ausschluss oder die Provokation der Anderen, in diesem Fall der nicht BKMS-sprechenden Švabos (von dt. Schwabe), bewirkt. Für keine der ‚Gruppen‘ ist der Humor in sich zusammengebrochen, für beide funktioniert er weiter.

Dies dürfte der Künstlerin selbst recht sein, denn auf der Webseite führt sie über ihre künstlerischen Intentionen in der dritten Person aus: „Malarina [versucht] durch das Kabarett zur Völkerverständigung zwischen den Schwabos, Tschuschen und Elite-Tschuschen beizutragen.“ Während vom charged humor aus denkend, das Verständnis von ‚In- und Outgroup‘ hier die Opposition von Jugo vs. Švabo vorhersieht, verläuft die eigentliche Grenze parallel dazu zwischen jenen, die sich als Teil einer post-migrantischen Gemeinschaft verstehen, und jenen, die dies nicht tun. Da es letztere im TikTok geschulten und Instagram sozialisierten Publikum der drei Comedians letztlich nicht gibt, ist der Humor auch in keiner Weise riskant. Auch Satansbratans Gegenüberstellungsstrategie, die unter „Balkan-Mütter be like“ eine mit Akzent sprechende, mit Gewalt erziehende Jugo-Mutter im österreichischen Setting unterbringt, scheint mir ebenfalls nicht durch Ein- und Ausschluss, Macht- und Ohnmacht von Autochthonen und Migrierten zu funktionieren. Denn die Telefonate mit der Schule und die ans Kind gewandte Drohung, „deine Papa“ einzuschalten oder die Gewalt-Ausbrüche gegen das Kind auf dem Spielplatz werden zwar als typische Reaktionen von „Balkanmüttern“ in Szene gesetzt, werden aber mit einer gesamtgesellschaftlichen Inklusionsfrage überschrieben: Das Kind in den „Balkan-Mütter be like“-Videos wird von einem kleinwüchsigen Erwachsenen dargestellt.

Toxische Pommes greift ebenfalls in Videos auf Erfahrungen der Balkan-Familie und -Elternschaft – oft im direkten Kontrast zur österreichischen inszeniert – zurück. Das wenige Sekunden lange TikTok-Video „Balkanmütter wenn du dich 1h nicht meldest“ spielt den vorwurfsvollen Satz „Imaš li ti majku?“ [sinngemäß: „Hast du etwa keine Mutter?“] ein, während Fazlijas Turbofolk-Song Helikopter eingespielt wird. Die Performerin selbst ist dabei im Video zu sehen, während sie sich mit ausgestreckten Armen, einen Helikopter nachahmend, um sich selbst dreht. Künstlerisch maximal komprimiert findet sich hier eine Erfahrungswelt wieder, die die südslawische Gruppe sofort wiedererkennt. Doch auch der im deutschsprachigen Bildungsfeuilleton gebräuchliche Begriff der Helikopter-Mutter mischt hier – ausgerechnet in Form eines (musikalisch primitiven) Turbofolk-Songs – mit.

Die Bildungskluft, aber eben auch die substanzielle Überschneidung zwischen Bobostan- und Jugo-Welten in Österreich könnte nicht pointierter zum Ausdruck gebracht werden: Die Helikopter-Performance ist in beide Richtungen wirksam und komisch. Wer hier wen auf welchen Missstand aufmerksam macht und auf wessen Kosten hier ein Witz in Szene gesetzt wird, lässt sich nicht eindeutig beantworten und voneinander trennen. Es lässt sich nicht einmal unterscheiden, inwieweit eine migrierte Jugo-Mutter nicht auch österreichische Helikopter-Mutter ist.

In diesem Lichte betrachtet, lässt sich behaupten, die Comedy Malarinas, Satansbratans und Toxische Pommes’ ist – auch wenn sie zunächst so erscheint – überhaupt keine Ethno-Comedy, denn das entscheidende Moment, einer Mehrheit die eigene Diskriminierungstendenz vor Augen zu halten, fehlt. Das Publikum der post-migrantischen Gesellschaft ist letztlich eines, in der angedeuteten Unterscheidung von Jugo und Švabo ist eine eindeutige Grenze weder sprachlich, ethnisch, noch ideell mehr auszumachen.

Die gemeinsame Teilhabe an der akzeptierten post-migrantischen Gesellschaft hat Unter- und Überlegenheit also ineinander kollabieren lassen. Obgleich die drei Comedians mit Fake-Akzenten und gebrochenem Deutsch arbeiten, verwenden sie dialektales und hochsprachliches Deutsch mit ebensolcher Sicherheit. Weder das österreichische noch das ‚Balkan‘-Publikum stören sich dabei an ihrer jeweiligen stereotypen Darstellung, stattdessen wirkt das Stand-up der drei Künstler:innen auf verschiedenen Ebenen simultan für die post-migrantisch Autochthonen und Migrierten gleichermaßen – auch sprachlich.

Ohnehin ist im Sprachgebrauch Vielsprachigkeit nicht mehr nur eine Erfahrung Migrierter, sie ist gelebte Praxis aller im post-migrantischen Kontext. Verschiedene Sprachen sind im öffentlichen wie privaten Raum allgegenwärtig, sie umgeben alle zu jeder Zeit und postmigrantische Subjekte erwarten oder erbitten keine die Einsprachigkeit restituierende Übersetzung. Begriffe und Sprechweisen aus migrantischem Sprachgebrauch sind Teil des Alltagsvokabulars auch der autochthonen Bevölkerung geworden und Codeswitching – besonders ins Englische – ist geteilte Praxis aller europäischen Nationalsprachen-Sprecher:innen und kein Mangel migrantisch-defizitären Sprechens (mehr). Die Realität der ‚post-monolingual condition‘ jenseits der Muttersprache hat auch zu einer affektiven Umwertung und solidarischen Vergemeinschaftung jenseits der Erstsprachigkeit auf TikTok und Instagram geführt.

V. Digital Natives

Im Januar 2024 beschrieb Elahe Ezadi in der Washington Post ein neues, dem Artikel zufolge internationales Phänomen: How TikTok and Instagram supercharged stand-up comedy. Auf beiden Plattformen sei Stand-up-Comedy international explosionsartig angestiegen und die Performer:innen erreichten über sie ein gänzlich neues Publikum, das zuvor nie live eine Bühnenshow gesehen hat. Nicht nur erreiche Comedy über TikTok und Instagram neue Adressat:innen-Kreise, sondern unbekannte Comedians könnten zudem als Amateure ohne Bühnenausbildung über Nacht bekannt werden.

Auch die drei ‚Quereinsteiger:innen‘ Malarina, Satansbratan und Toxische Pommes bespielen inzwischen sogar traditionsreiche österreichische Polit-Kabarett-Bühnen und sind darin kommerziell und künstlerisch erfolgreich. Die Ethno-Comedy, der sie nahestehen, kam dabei ursprünglich aus der US-amerikanischen Stand-up-Comedy-Tradition von Minderheiten, in der sich jüdische, schwarze, asiatische und andere in den USA lebende Minoritäten seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf der Bühne emanzipatorisch ausdrückten. Ziel der Ethno-Comedy im Stand-up war, Sichtbarkeit für Minderheiten und ihre Benachteiligung herzustellen. Doch durch den Einfluss digitaler Performanz hat die Minderheiten-Comedy entscheidende Wendungen erfahren: hin zu einem Publikum, das Zugehörigkeit sowie emotionalen Bezug zueinander über eine geteilte Alltagswelt der Migration jenseits von nationalstaatlicher „Deckungsgleichheit“ von Sprache, Territorium und Volk (Anderson, 1983) herstellt.

Den sozialen digitalen Plattformen, die in diesem Prozess eine zentrale Rolle spielen, eignet ein Demokratisierungspotenzial und das Versprechen künstlerischer Öffnung, die von der gegenwärtigen Stand-up-Comedy einverleibt werden. Gegenwärtig wird die Form und der Vibe von Online-Comedy zusätzlich auf analoge Stand-up-Bühnen übertragen. Darunter zählen der open-mic-Spirit, der allen eine Plattform anbietet, die Inszenierung des Amateurhaften, bei der nicht nach Credits gefragt wird, die niederschwellige Produktion, die zugleich eine gefühlte Nachbarschaft herstellt, indem z. B. per Handy-Video aus der heimischen Küche performt wird, sowie die kommunikative Nahsituation, die sich u. a. aus dem Close-up aufs Gesicht ergibt und die in der klassischen Live-Bühnenshow mit viel Aufwand und Können erst aufgebaut werden muss.

Die beiden Social-Media-Stars Toxische Pommes und Satansbratan gestalten entsprechend den Live-Auftritt formverweigernd um, indem sie die Kabarett-Bühne, auf die sie geholt wurden, mit Video-Zügen aus Social Media ausstatten. Theatrale Entlehnungen gestisch-mimischer, stimmlicher und performativer Art, unterhaltende musikalische Elemente wie Singen auf der Bühne, fast alle klassischen Qualitäten des Kabarett- bzw. Stand-up-Auftrittes, die bei Malarina durchaus vertreten sind, werden bei Toxische Pommes und Satansbratan ausgespart und Bühnenpräsenz durch den Appeal einer Relatability- und Authenticity-Performanz ersetzt. Dieser Wechsel der Genre-Register im (politischen) Kabarett, überwirft sich mit der Wiener Bühnentradition darin, dass sie bisher vornehmlich von alteingesessenen, etablierten, österreichischen und männlichen Kabarettisten dominiert war (2024 erhielt mit dem deutschen „Numerus-Clausus-Flüchtling“ Sonja Pikert erstmals seit 24 Jahren wieder eine Frau den österreichischen Kabarett-Hauptpreis). Da in der Comedy aller drei eine kulturell wie sprachlich österreichische Innenperspektive eingenommen wird, ohne diese in Widerspruch zur parallelen diasporisch-südslawischen in Stellung zu bringen, besuchen ihre Shows entsprechend Menschen in Österreich, die die komplette Skala möglicher Migrationsgeschichte abdecken: von keine bis eigene.

VI. Post-migrantische affektive Öffentlichkeit

Plattformen wie TikTok haben über digitales Storytelling eine neue „affektive Öffentlichkeit“ hervorgebracht (Papacharissi, 2015), die die hier betrachteten Comedians über TikTok und Instagram herstellen. Sie ist eine Öffentlichkeit der Postmigrant:innen, welche zugleich das Publikum der Live-Stand-up-Shows in Wiener Kabaretts stellen. Die Frage allerdings, wer und was sich jenseits dieser Community befindet, die das national(sprachlich)e durchs post-migrantische ersetzt, ist eine gänzlich andere.

Stand-up-Comedy vereint Schlüsselwerte ihrer Gegenwart im performativen Setting, das für eine von den Performer:innen und dem Publikum geteilte Welt steht. In post-migrantischen affektiven Öffentlichkeiten wird das Machtgefälle zwischen autochthoner und migrantischer Bevölkerung gegenwärtig jedenfalls durch vermittelte Verbundenheitsgefühle des komischen Storytellings digitaler und im Nachgang analoger Bühnen überwunden.

Literaturverzeichnis

  • Ahmed, S. (2023). The Feminist Killjoy Handbook. Penguin.
  • Anderson, B. (1983). Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso.
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  • Krefting, R. (2014). All Joking Aside: American Humor and its Discontents. Johns Hopkins University Press.
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Miranda Jakiša

ist Professorin für Südslawische Literatur- und Kulturwissenschaft an der Universität Wien. Sie forscht und lehrt zur bosnischen, kroatischen, montenegrinischen und serbischen Literatur und Kultur, zuletzt mit einem Schwerpunkt auf Kulturen der gastarbajt. 2026 – zum 60.ten Jahrestag des Anwerbeabkommens Österreichs mit Jugoslawien – organisiert sie Veranstaltungen zu Kunst und Aktivismus der Nachfolgegenerationen der Gastarbeiter:innen. 2022 erschien: „Südslawisches Wien. Zur Sichtbarkeit und Präsenz südslawischer Sprachen und Kulturen im Wien der Gegenwart“ (Böhlau Verlag).

Weiter Infos online unter: https://de.wikipedia.org/wiki/Miranda_Jakiša